«——【·前言·】——»

在杨德昌正式成为电影导演拍出那些让人印象深刻的影片之前，他起初是以编剧的身份参与电影创作的。

那时候，在电影专业和建筑专业之间摇摆不定的杨德昌，大概怎么也没料到，没多久自己就会有制作电影的机会。

这个重要的机会出现在 1980 年，那时年轻的余为政碰到了杨德昌。

很快他们就定下来一起拍电影，一开始想拍那种类型化的，可因为资金以及各种合作方面的状况，几个人就打消了最初的念头，最终决定拍自己真正想拍的。

于是杨德昌和余为政的弟弟余为彦一块做编剧，由徐克秦之敏、王侠军等人主演，余为政执导的电影《1905 年的冬天》就这么出现了。

余为政被这么一怂恿，再一想到在香港看到同事好友的电影新浪潮运动开展得热火朝天，心里的激情再也按捺不住了，马上拿出自己的积蓄，和弟弟余为彦凑了 350 万台币（当时能兑换 10 万美金），当作拍摄的资金。

余为政曾经瞧过一篇讲李叔同的小说，打算拿它当电影故事的素材，杨德昌就塑造出了一个虚构人物叫“李维依”。

他算不上爱国青年，跟革命还有这个世界既疏离却又难以完全脱离，而与李维依形成对应的是两个投身革命的青年。

他们把徐克约出来喝咖啡唠嗑，杨德昌认为徐克相当合适，这么一问，老怪爽快答应了。

杨德昌编剧的电影作品，虽说制作稍显粗糙，不过剧作在大格局和大跨度方面已经有了初步的迹象。

«——【·大体量影片·】——»

接下来的一年，杨德昌正儿八经地开启了自己当导演的创作之路。

除了短篇电影《指望》，他好多作品的时长都不短。

比如说导演身份的首次拍摄之作，电视剧的分集《浮萍》，这集是当时台湾电视剧《十一个女儿》当中的一集。

按常理来说，分集的时长应该是九十分钟，可杨德昌却把它拍成了 148 分钟。

随后他坚决不妥协，片方没办法，只好把《浮萍》分成了上下集来播放。

后来广受好评，这让杨德昌把控大体量影片结构的能力被充分认可了。

«——【·复杂结构·】——»

从他起初除了短篇电影《指望》之外，以长篇电影处女作为起点，杨德昌就一直尝试运用复杂的结构进行讲述。

不仅这样，这些结构繁杂的电影通常会有好多人物，而且人物之间的关系还很复杂。

杨德昌把它们巧妙地融合到了自己构建的台北都市影像里，赢得了国内外众多专业人士和观众的称赞，这得归功于他影片里出色的结构。

«——【·故事来源·】——»

和他繁杂的结构相对应的，是每个故事的出处。

《海滩的一天》是因为他回国之后好友的婚姻情况有了变化才产生的。

《恐怖分子》的灵感来自一则乱打电话的新闻，《牯岭街少年杀人事件》的情节源自他所就读学校曾经发生的一次暴力事件。

《一一》也是由于知道朋友的父亲住院这档子小事。

这种从点到面的创作思考能力乃是杨德昌导演进行创作的基础。

看似最不起眼的一环实则最为重要，杨德昌后续复杂的结构，正得益于他那种由浅入深，从一个角度切入，进而对整个事件、整个群体乃至整个社会进行观察、反思与批判的理性知识分子的思维。

他的长片处女作《海滩的一天》有 166 分钟这么长，光这一点就能看出第一次拍电影长片的杨德昌的野心不小。

影片一开始讲的是旅欧钢琴家谭蔚青回到台湾，在举行钢琴独奏音乐会的前夕。

在这么个特别的机会里，又跟初恋情人林佳森的妹妹林佳莉碰到了，还听佳莉说了些事儿。

接下来影片的好多内容都是通过佳莉来讲的，观众跟着林佳莉的讲述，回到了他们往昔的青春岁月。

一步步瞧瞧佳森怎么由于长辈阻拦就放弃了青青，妹妹佳莉又是怎样在目睹哥哥的这番痛苦经历后，还能勇敢地去追求爱情。

后来佳莉和德伟是怎么开启新生活，又是怎么让婚姻破裂的，最终影片以佳莉不再执着探究德伟的行踪，开始新生活结束。

就一部处女作而言，《海滩的一天》可不是没野心。

第一次当导演拍摄长片的杨德昌，并未因创作方面的限制而束缚住那庞大又新颖的架构。

«——【·时间脉络·】——»

电影差不多是从台湾五十年代起，一直讲到影片上映的那个时候，也就是 80 年代。

在这么长的时间线里，杨德昌没有单纯用时间坐标系和线性时间来框住本片的结构，而是依据电影里人物的讲述，按照讲述者说话的主观性来安排结构。

这种构思的结构呀，一是可以使观众更切实地进入影片里讲述者的主观视角，进而更真切地体会人物的情绪，感受人物的高兴、悲伤、愤怒和欢乐。

同时在这么长的时间跨度里，去体会社会发展对女性甚至人的影响。

在传统中国家庭里，父权有着不可动摇的地位，还对下一代产生影响和压迫。

青年时为爱不顾一切的反叛和勇敢，让观众感动并充满希望，接着在婚姻遭遇变故后，体会到现代社会物质快速发展带来的种种。

人类精神生活普遍都很空虚，人与人之间，就算是夫妻之间，沟通也很缺乏，接着再说到新时代独立女性的觉醒。正是独特的结构安排，才让影片有了这样的最终成效。

另外，在《海滩的一天》里，其中的机构因为有着跟随讲述者的主观性这一特点，让观众能够更贴近人物。

但从另一个方面来说，由于“站得太近”，对事件实际作为的客观真实性在一定程度上变得模糊了。

联系电影里林佳莉丈夫德伟最终去向的情节，能轻易发现这是导演故意安排的。

«——【·主观化结构·】——»

主观化的结构安排造成了片面的理解，这让观众对事情的真假难以分辨。

到底德伟是像警方讲的“证据确凿”那样意外死了，还是自己寻了短见，又或者是朋友说的精心谋划的失踪以及逃避罪责的骗局，在这种情况之下，观众们没法判断。

这样的多重性或许正是杨德昌这部电影在结构方面所达成的最大成效。

这样的多重结局在《恐怖分子》里又被延续了。

李立群演的立中究竟是制造了一场吓人的“恐怖事件”，还是在心灰意冷后走向了凄凉的自我毁灭？

观众还是啥都不知道。杨德昌靠着这种结构安排，把整个故事讲得更清楚更全面了。

然而他不只是用他来讲清故事，还从另一方面依靠结构的全面性。

这让观众陷入了更深层的混乱里头——我们仿佛啥都知道了，可到最后却对真相啥也不清楚。

这样的观影体验好像挺受打击，可又实在是特别深刻。

«——【·讲述立体化·】——»

在电影《恐怖分子》里，杨德昌不再依靠讲述者来讲，而是对空间、人物和故事做出了全新且更立体的安排。

《恐怖分子》是他首部拥有多个主人公的长片电影。

女作者、年轻的摄影师、行医的人、小姑娘等等

这些人物，或者说由这些人物跟他人之间各类联结形成的脉络，才是影片真正想呈现给观众的。

影片里不存在绝对的主角，像《海滩的一天》开场出现的钢琴家谭蔚青，后来故事发展中，林佳莉的戏份增多，这让观众对这种看似固定的规律有了新看法。

影片结构特别乱，不过在那些表面的浮躁当中，结构还特别松散。导演给观众展示了一个动作就停下了。

观众老长时间都瞧不见这个动作带来的影响和最终的结果，一开始甚至都不晓得做出这个动作的人是啥动机，也不知道作用在啥地方。

而是影片往后推进，过了几场戏，杨德昌才把那个动作带来的影响给展现出来。

这种松散的结构好比一张网，从各个方向都有线索在编织，最后导演把这结构用到了极致。

把编织这张大网的所有线索都拢到一块儿，还打了个死结，好像一切都是注定的。

这种结构在《牯岭街少年杀人事件》里更进一步了。

就这么一枚历史切片来说，杨德昌这回的多线结构，不像在《海滩的一天》《青梅竹马》《恐怖分子》里那样是为情节服务的。

而是把结构建立在历史大环境的基础之上。

这部影片没有像《恐怖分子》那样在结构上把表面戏剧冲突弄得很混乱，而是侧重于冷静、合理地安排众多人物在这段历史里的状态。

让观众以历史旁观者的身份走进台湾 60 年代的这段特殊政治时期。

到了后面的三部影片，杨德昌的《独立时代》《麻将》《一一》，都又回到了他最为熟悉的台北都市里。

特别是《一一》这部堪称集大成的作品，杨德昌一直拿手的多人物多线结构，在这部里聚焦到了台北当代的一个中产阶级家庭，是以婆婆生病住院得一家人轮流看护这事展开的。

虽说主要是围绕这么一件事来展开，可电影《一一》跟一般定义的“多情节”结构不一样，里面众多人物相互间发生的事件，特点十分独立。

像 NJ 公司为了找到新的发展方向，于是有了他跟大田的情谊，还有 NJ 和初恋阿瑞的再次相遇，婷婷、丽丽与胖子的关系，洋洋在学校里的那些事儿等等。

这些事儿从某种程度上讲，除了血缘关系这点，实际上没啥关联。他们几个人住一块儿，可家庭成员之间没啥直接的戏剧冲突，这既不是那种“多情节”的结构，也不是多线索的情节电影。

另外，这种相对独立的结构，淡化了相互有直接矛盾冲突的人物之间的联系，现代社会发展里人与人关系的疏离淡漠，还有家庭中沟通的缺失，在这样的结构里都能更充分地体现出来。

杨德昌凭借这样的结构达成了他长久以来想用影像展现整个社会与不同个体的愿望。

这种结构使得每个主要人物之间的戏剧冲突少了点戏剧性的东西，不过呢，却有了特别难得的贴近生活的感觉。

«——【·参考资料·】——»

[1][俄]爱森斯坦：《蒙太奇论》M，北京：中国电影出版社，1998

[2][匈]巴拉兹·贝拉：《电影美学》[M]，北京：中国电影出版社，2000 年

[3][俄]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻时光》[M]，北京：人民文学出版社，2003

[4][法]安德烈·巴赞：《电影是什么》[M]，北京：中国电影出版社，1987

[5][法]克里斯丁·麦茨：《电影与方法：符号学文选》[M]郑州天都照明工程有限公司，北京：三联书店，2002 年